جهان نمی‌برد از یاد، نام بیضایی

طه حسین فراهانی* – ضمیمه ادب و هنر روزنامه اطلاعات|  «تو آن درخت روشنی»؛ جمله‌ای که اکبر رادی در نامه‌ای به بهرام بیضایی نوشت، نه تنها یادداشتی دوستانه، که چکیده‌ای از یک داوری تاریخی بود. بیضایی درختی بود که ریشه‌هایش در خاک اسطوره، تاریخ، نمایش‌های آیینی، خیمه‌شب‌بازی و روایت‌های فراموش‌شدۀایرانی فرو رفته بود و شاخه‌هایش تا امروز و فردای تئاتر ایران گسترده شده بود. خاموشی این درخت تناور که در پنجم دی‌ماه ۱۴۰۴، همزمان با روز تولد ۸۷ سالگی‌اش در منزلش در کالیفرنیا رخ داد؛ نه صرفاً فقدان یک نمایشنامه‌نویس بزرگ، بلکه پایان حضورِ زندۀ یکی از آخرین متفکرانِ جامع‌نگرِ تئاتر ایرانی بود. کسی که نمایش را نه صرفاً به‌مثابه اجرا، که همچون ابزار اندیشیدن به تاریخ، قدرت، روایت و انسان می‌فهمید.

«بهرام بیضایی»(یا بیضائی) در ۵ دی ۱۳۱۷ در تهران زاده شد. مادرش نیّره موافق نام داشت و پدرش میرزا نعمت‌الله بیضائی آرانی، متخلّص به «ذکائی» و کوچک‌ترین برادرِ ادیب بیضائی بود. نامِ خانوادگی «بیضایی» که پدرش همچون دیگر بازماندگان خانواده، با آغاز صدور سجل انتخاب کرد، ریشه در تبار شاعرپیشه و تعزیه‌گردان خانواده داشت که از آران کاشان برمی‌آمد. در هنگام تولد بهرام، پنج سالی از مرگ ادیب بیضائی گذشته بود، اما اعمام دیگرش زنده بودند. مادرش نقل کرده که هنگام تولد او عموهایش از آران به تهران آمده بودند؛ یکی از ایشان، نوزاد را در گهواره دیده و گفته:«بهرامْ پسر که زادۀ شیر استی» و دیگری ادامه داده: «پیداست ز عارضش جهانگیر استی!»

بیضایی پدربزرگ و مادربزرگ پدری خود را ندید، اما پدربزرگ و مادربزرگ مادری‌اش در کودکی او زنده بودند و بر او اثر گذاشتند. مادربزرگش برای او و خواهر یک‌سال‌بزرگ‌ترش قصه می‌گفت؛ از جمله داستان‌های امیر ارسلان و سلطان مار. در کودکی این خواهر و برادر، پدرشان به زندان افتاد و تا محاکمه و تبرئه شدن، سل گرفت. دوره‌ای از تنگدستی و دشواری که بی‌تردید بر حساسیت‌های بعدی بیضایی نسبت به قدرت، عدالت و حاشیه‌نشینی اثر گذاشت. پیشینه شاعری و تعزیه‌گردانی در خانواده‌اش، از زمان ابن روح (جد بزرگ) تا نسل‌های بعد، میراثی بود که بیضایی را از همان آغاز به جهان نمایش و روایت پیوند داد.

بیضاییِ نمایشنامه‌نویس

با این ریشه‌های عمیق فرهنگی، بیضایی از همان آغاز راه، مسیر خود را از جریان‌های رایج تئاتر زمانه‌اش جدا کرد. او نه در پی تقلید از درام اروپایی بود و نه به نمایش‌های سرگرم‌کننده و مصرفی دل بست. نخستین کتابش، «مترسک‌ها در شب و عروسک‌ها»(۱۳۴۱)، بیش از آن‌که یک آغاز ساده باشد، بیانیه‌ای نانوشته بود. در این نمایشنامه‌های تک‌پرده‌ای، بیضایی به سراغ خیمه‌شب‌بازی رفت؛ هنری که در آستانۀ فراموشی بود، اما در نگاه او ظرفیت آن را داشت که به زبانی مدرن و اندیشه‌ورز بدل شود. او «آدم‌های کوچک کوچه»ــ عروسک‌ها،سیاه‌ها،تیپ‌های عامیانه ــ را از سطح سرگرمی بیرون کشید و در قامت شخصیت‌هایی تراژیک نشاند. همان‌گونه که جلال آل‌احمد اشاره کرد، این عروسک‌ها دیگر صرفاً ابزار خنده نبودند؛ آنها حامل شکست، بی‌جایی و ناکامی انسان معاصر شدند. این رویکرد، روایتی از حاشیه‌نشینی فرهنگی را می‌سازد: جایی که سنت‌های مردمی، نه به عنوان نوستالژی، بلکه به عنوان ابزاری برای نقد اجتماعی احیا می‌شوند.

در ادامه، با سه نمایشنامه عروسکی، این تجربه عمق بیشتری یافت. بیضایی خود تصریح کرده که همزمان می‌خواست نمایشنامه‌نویس شود و خیمه‌شب‌بازی را در واپسین نفس‌ها زنده نگه دارد. این دو هدف، در ظاهر متناقض، به هسته اصلی کار او تبدیل شد: پیوند سنت و نوآوری. سنت، نه به عنوان موزه‌ای مقدس، بلکه به مثابه ماده خامی برای اندیشیدن به مسائل معاصر. این روایت، همچون قصه‌ای که از نسل‌ها عبور می‌کند، نشان می‌دهد که چگونه بیضایی فرهنگ عامه را از حاشیه به مرکز صحنه می‌آورد و آن را به ابزاری برای بررسی هویت جمعی تبدیل می‌کند.

با «پهلوان اکبر می‌میرد»، بیضایی به مرحله‌ای تازه رسید. او اسطوره پهلوانی را از سطح حماسه به سطح اخلاقی کشاند. پهلوان اکبر، نه به دلیل ضعف جسمانی، بلکه به خاطر وفای به قول و انتخاب اخلاقی شکست می‌خورد. در اینجا، مرگ نه پایان، بلکه اوج معناست. بیضایی پهلوان را از قهرمان پیروز به انسانی مسؤول تبدیل می‌کند؛ انسانی که آگاهانه قربانی می‌شود. این تحول، تئاتر او را از روایت‌های رسمی و حماسی تهی از پرسش جدا می‌کند و به جای آن، روایتی اخلاقی- انتقادی می‌سازد که مخاطب را به تأمل وا می‌دارد. در بستر تاریخی دهه ۱۳۴۰، این اثر همچون آینه‌ای است که ناکامی‌های اجتماعی را بازتاب می‌دهد.

دهه ۱۳۴۰ برای بیضایی، دهه گسترش جهان نمایشی بود. هشتمین سفر سندباد اسطوره سفر را به استعاره‌ای از تبعید، جست‌وجوی خوشبختی و نهایتاً مرگ تبدیل می‌کند. سندباد بیضایی دیگر قهرمان هزارویک‌شب نیست؛ او انسانی است که در تکرار سفرها، با پرسشی حل‌نشده روبه‌رو می‌شود: آیا بازگشت ممکن است؟ دنیای مطبوعاتی آقای اسراری مسأله مالکیت سخن و آزادی بیان را در زمانی مطرح می‌کند که خود بیضایی با محدودیت‌های نوشتاری و اجرایی دست‌وپنجه نرم می‌کرد. 

«سلطان مار» با زبانی نمادین، به افسون قدرت و فریب می‌پردازد. در این میان،«چهار صندوق» جایگاهی ویژه دارد: نمایشی نمادگرا، سیاسی و انتقادی که هرگز مجال اجرای رسمی نیافت. این ممنوعیت، اثر را از متن نمایشی به سندی تاریخی تبدیل کرد؛ سندی از تقابل اندیشه انتقادی با ساختار قدرت. بیضایی در اینجا نشان می‌دهد که تئاتر می‌تواند نه فقط روایتگر، بلکه افشاگر باشد، و روایتی از سرکوب فرهنگی را بسازد.

ورود به دهه ۱۳۵۰، همزمان با تعمیق نگاه تاریخی بیضایی است. دیوان بلخ، گمشدگان و فرمان پسر فرمان، هر یک از زاویه‌ای به مسأله قدرت، طبقه و گمگشتگی می‌پردازند. اما اوج این مسیر، «مرگ یزدگرد» است؛ نمایشی که تاریخ را از حالت روایت خطی و قطعی خارج می‌کند. در این اثر، حقیقت نه در یک روایت، بلکه در تضاد روایت‌ها شکل می‌گیرد. آسیابان، همسرش و دخترش هر یک داستانی متفاوت می‌گویند، و تماشاگر درمی‌یابد که تاریخ، میدان داوری قدرت‌هاست، نه کشف حقیقت ناب. بیضایی تاریخ‌نگاری رسمی را به چالش می‌کشد و مخاطب را به قاضی تبدیل می‌کند. این رویکرد، روایتی چندلایه می‌سازد که لایه‌های قدرت و روایت را می‌شکافد و نشان می‌دهد چگونه تاریخ توسط برندگان نوشته می‌شود.

«خاطرات هنرپیشه نقش دوم»، تصویری از بدل‌سازی، نقش‌بازی و حذف فردیت در ساختارهای سیاسی است.«ندبه» یکی از صریح‌ترین متون اوست؛ شکافتن اسطوره «مردم» و پرسش از تقدس‌های بی‌پرسش. او نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم مقدس اگر تحلیل نشوند، ابزار سرکوب می‌شوند. در آثاری چون« فتحنامه کلات» و «پرده‌خانه»، زنان به مرکز روایت می‌آیند. آی‌بانو نه قربانی صرف، بلکه استراتژیست قدرت است. زنان بیضایی، برخلاف بسیاری روایت‌های تاریخی، کنشگرند. تاریخ را تغییر می‌دهند، حتی اگر بهای آن سنگین باشد. این تمرکز بر زنان، روایتی فمینیستی-تاریخی می‌سازد که حاشیه‌نشینان را به قهرمان تبدیل می‌کند.

در دهه‌های بعد، بیضایی پروژه فکری خود را با پایداری ادامه داد. جنگنامه غلامان، افرا یا روز می‌گذرد، مجلس قربانی سنمار، سهراب‌کشی و شب هزارویکم هر یک بازخوانی بخشی از حافظه جمعی ایرانی‌اند. او در شب هزارویکم، حتی به سراغ ریشه‌های هزارویک‌شب رفت و آن را از منظر ایرانی بازاندیشید؛ کاری که نشان از وسواس پژوهشی و استقلال فکری او دارد. در سال‌های پایانی، نمایشنامه‌هایی چون مجلس شبیه، چهارراه و داش آکل به گفته مرجان نشان دادند که بیضایی همچنان درگیر زمانه خویش است؛ از قتل‌های زنجیره‌ای تا تبعید، حافظه، خیانت و مرگ. حتی دوری از وطن، او را از پرسش بازنداشت؛ بلکه نگاهش را شفاف‌تر کرد.

بیضاییِ پژوهشگر

بیضایی نه تنها یک هنرمند، بلکه یکی از برجسته‌ترین پژوهشگران معاصر ایران بود. آثار او در عرصه پژوهش، تلفیقی از نگاه هنری و علمی است؛ نگاهی که هم به خلق اثر می‌پردازد و هم به فهم ریشه‌های فرهنگی و تاریخی. یکی از نخستین گام‌های پژوهشی او، کتاب« نمایش در ژاپن»(۱۳۴۳)بود. این اثر، ابتدا به صورت مقالات در مجله موسیقی منتشر شد و سپس به کتاب تبدیل گردید. با همکاری داریوش آشوری و سهراب سپهری، بیضایی گونه‌های نمایش ژاپنی مانند نو، کابوکی و بونراکو را بررسی کرد و شباهت‌ها و تفاوت‌های آنها با نمایش ایرانی را تحلیل نمود. این پژوهش، نخستین مطالعه تطبیقی جدی او بر نمایش‌های شرقی است و نشان می‌دهد که بیضایی از همان آغاز، نگاه غرب‌محور را کنار گذاشته و به پیوندهای فرهنگی شرقی توجه داشته است.

با موفقیت این تجربه، بیضایی به تاریخ نمایش ایرانی روی آورد و نتیجه آن، کتاب« نمایش در ایران»(۱۳۴۴) شد. اثری که پایه‌گذار تاریخ‌نگاری مدرن نمایش در ایران است. این کتاب به دو بخش پیش از اسلام و پس از اسلام تقسیم می‌شود. نمایش‌های پیش از اسلام عمدتاً آیینی و شفاهی بودند؛ در حالی که پس از اسلام شامل نقالی، نمایش‌های عروسکی (سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی)، تعزیه و نمایش‌های شادی‌آور می‌شوند. نقالی به نقل داستان‌های قهرمانی می‌پردازد، سایه‌بازی با نور و سایه کار می‌کند، و تعزیه بر وقایع کربلا تمرکز دارد. پژوهشگرانی چون فرخ غفاری آن را «بهترین تحقیق در تحول نمایش‌های ایرانی» خوانده‌اند، و احمد شاملو از آن بهره برده است. این کتاب با واژه‌نامه‌ای مفید، مرجعی ضروری برای فهم اصطلاحات نمایشی است.

در ادامه پژوهش‌های تطبیقی، نمایش در چین(۱۳۴۸ـ ۱۳۴۹)منتشر شد. بیضایی در این اثر، نمایشنامه‌های چینی مانند آثار لی کویی را تحلیل کرد و با نمایش ایرانی مقایسه نمود. این کتاب، ادامه نگاه تطبیقی او به فرهنگ‌های شرقی است.

دهه ۱۳۸۰ شاهد توجه ویژه بیضایی به اسطوره‌ها بود. کتاب «ریشه‌یابی درخت کهن»(۱۳۸۳) داستان‌های بنیادین هزارویک‌شب را با روایت ضحاک در شاهنامه مقایسه کرد و همانندی‌های ساختاری را تحلیل نمود. بیضایی با بررسی تحولات تاریخی، سرچشمه‌های مشترک را شناسایی کرد و نشان داد که داستان مادر هزارویک‌شب، ریشه در هزارافسان ایرانی دارد.

ادامه این پژوهش، کتاب «هزار افسان کجاست؟»(۱۳۹۱) است؛ مفصل‌ترین رساله او که ریشه‌های هزارویک‌شب را با استناد به منابع تاریخی بررسی کرد. او ارتباط آن با داستان‌های جم و ضحاک را نشان داد. این کتاب بحث‌برانگیز است. اولریش مارزلف فصل نخست را فاقد قواعد پژوهشی دانست، اما احتمال ایرانی بودن اصل اثر را تأیید کرد. عبدالحسین آذرنگ ادعای اصالت پیشاهخامنشی را خیال‌پردازانه خواند، در حالی که ابوالفضل خطیبی دقت بررسی منابع را ستود، هرچند بیضایی پژوهشگر را در اوج بیضایی هنرمند ندانست.

ویژگی‌های آثار پژوهشی بیضایی

ویژگی‌های پژوهش‌های بیضایی شامل رویکرد تطبیقی، تاریخی و تلفیق هنر و علم است. او منابع متنوعی از متون کهن تا اسطوره‌ها را پایه تحلیل قرار می‌دهد و نگارشی جذاب برای مخاطبان عام و متخصص فراهم می‌کند. توجه به فرهنگ عامه، آیین‌ها و نقالی‌ها نشان می‌دهد که این عناصر را ستون‌های هویت فرهنگی می‌داند. پژوهش‌های او فراتر از تاریخ نمایش، به بررسی هویت ایرانی می‌پردازند و جایگاه ایران را در گستره جهانی برجسته می‌کنند.

پس از درگذشت بیضایی، آثار او همچنان الهام‌بخش است. او با بازسازی پیوند تاریخ شفاهی و سنت‌های نمایشی، اهمیت فرهنگ عامه در حافظه جمعی را نشان داد. رویکرد تطبیقی او به فرهنگ‌های ژاپنی و چینی، پژوهشگران را به خلق آثار جدید دعوت می‌کند.

در مجموع، کارنامۀنمایشنامه‌نویسی و پژوهش بهرام بیضایی، پروژه‌ای واحد، پیوسته و آگاهانه است: بازخوانی تاریخ از منظر فرودستان، شکافتن اسطوره‌ها، افشای سازوکار قدرت و دفاع از حق روایت. او نمایشنامه‌نویسی بود که تئاتر را به میدان اندیشه بدل کرد. «درخت روشن» خاموش شد، اما ریشه‌هایش هنوز در خاک فرهنگ و تئاتر ایران زنده است؛ و هر بار که این متون خوانده یا اجرا شوند، آن درخت دوباره قد خواهد کشید. 

خاموشی او در همان روزی که به دنیا آمده بود، همچون نشانه‌ای شاعرانه از چرخۀزندگی و مرگ درآثارش، یادآور این است که اگر مرگ داد است، بیدادچیست؟ اما نام بیضایی، همچون درخت روشنی که اکبر رادی توصیف کرد، هرگز از یاد جهان نخواهد رفت.

* نویسنده و پژوهشگر